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原标题:注重色彩的结构要素小鱼儿玄机二站

浏览次数:119 时间:2019-11-17

如何观察表现色彩?长期以来我们习惯于跟着感觉走,所谓画素描靠理性,画色彩靠感觉,因而常常陷入被动状态,盖感觉会随着时间、环境的变化而转变,是不稳定的。例如,我们观察一面灰色的墙,最初的感觉是墙倾向于灰紫色,而一旦视神经疲乏,感觉就会逐渐迟钝以至混乱(尤其是初学者),墙很可能由灰紫色转向灰蓝色,再由灰蓝色转向灰绿色、灰黄色如此感觉来感觉去,终被感觉所误。

观察表现色彩应从色彩的结构要素着手。

众所周知,点、线、面、体是造型艺术最基本的结构要素,是实实在在、不被人的感觉所左右的物象形态状貌的具体反映。在一定环境条件下,客观物象的色彩以点、线、面、体为视觉单位一一呈现出来,其中包括色块的面积、形状、位置以及与之相关的色相、明度、纯度诸因素。因而,对色块的面积、色块的形状与位置、色块的对比关系进行不同的处理,则画面产生截然不同的色彩效果。

一、色块的面积

我们必须首先确立色调的意识,解决色调的问题,也就是说,要进行色彩的概括和归纳。由于明暗充满着戏剧性变化,我们对色彩进行归纳和概括时会遇到一些困难,故要想方设法排除来自明暗的干扰。

实践告诉我们,当客观物象的色彩被概括归纳成几何平面时,色块便成为画面色彩结构的主要元素,色块面积大小之运用对画面的色调具有决定性的影响。当红色块占据画面较大面积时,红色起主导作用,色调倾向于红色;当绿色块占据画面较大优势时,绿色起主导作用,色调倾向于绿色。自然界的色彩千姿百态,可以说,有多少种色彩就会有多少种色调,问题在于我们选择怎样的观察角度?着眼点放在哪里?该从何处入手?同样一组静物,正面与侧面,色块大小分布就不一样,色调的倾向当然也不一样。正面看,暖色区域大,画面倾向于暖调子;侧面看,冷色区域大,画面则倾向于冷调子。就像我们面朝茫茫的大海抑或辽阔的草原,大海、草原分别左右我们的视觉活动,并最终限制我们的调色板着眼点是一种需要,或者说是一个出发点,一种意图,是超越于客观局限的创造性行为。凡高将天空、田野画成金灿灿一片黄色,黄色块占据画面主导地位,产生热烈、光明、永恒的感觉;苏丁把教堂涂抹成血淋淋一摊红色,红色块占据画面主导地位,造成恐怖、疯狂、暴虐的印象

如果说,印象派画家把色彩牢牢地建立在素描的框架之中,以色彩体现素描关系,借素描加强色彩关系的话,那么,后期印象派画家塞尚则在画面结构中让色彩扮演与素描同样重要的角色,色彩关系实则素描关系,反之亦然。塞尚的色彩观使绘画获得了一种前所未有的色彩的量度,而色彩的这种量度主要依赖于画面的色块来实现。在塞尚的作品里,一只红色的苹果、一条蓝色的裙子或一片绿色的森林,并不仅仅意味着自然物象本身的属性(如相貌、质感等),更主要的是红色块、蓝色块或绿色块在画面整体布局中占据的视觉强度,这种视觉强度会随着色块面积大小的改变而改变。

这种现象在抽象表现主义画家德库宁、波洛克的作品甚为明显:笔触、线条看似杂乱无章,然而色彩的视觉次序却有条不紊,每处笔触、线条均以色块为视觉单位,其粗细、长短、疏密实质上体现了色块面积大小的具体变化,这一大一小的变化,不仅控制全局的均衡、节奏、力度、强度,而且影响、限制甚至改变色彩的调性。

二、色块的形状与位置

色块的形状自物象的形态状貌演化而来,其特征与色彩的视觉效果有着必然的联系。同是黄色的圆形和三角形,圆形意味着饱满、丰腴,三角形象征庄严、稳定。故此,色块的形状具有自己的性格和造型的功能。在盛唐壁画里,飞天的躯体、服饰、飘带或云彩在画面结构中是以色块的角色出现的,其形状是作者围绕流与动的意图设计,尤其经行云流水般的线条勾画,莫不飘然飞舞。中国的书法,尽管都用单一的墨色书写,而颜体质朴敦厚见其筋,柳体刚劲挺拔见其骨,皆由笔划的形态变化及其结构特证体现出来。

色块的位置即色彩的占有方式,或居中或上下左右,色块所处的具体位置,与画面的统一、对比、呼应、秩序等密切相关。我们常有这种体验:在一幅画里发觉某些方面欠妥,是色块的位置安排不恰当之故,将其中一组色块稍作挪动之后则局面全然不同。在通常情况下,色块位置的安排处理,是以色彩的视觉效应为出发点,比如,高纯度、高强度的色块不宜靠近画面的边角,等等。

色块的形状与位置对画面构成形式产生重要的作用。

在现代绘画中,艺术家们几乎放弃明暗,而让色彩处于平面的空间维度,以便于运用形态特征各异的几何形来经营位置,确立构图,表达各自的意念。例如,立体派画家毕加索和勃拉克许多静物画,以点、线、面、体为构成元素,色块相互穿插,圆中带方,面中见点、见线、见体,更以疏密、主次、虚实处之。抽象表现主义画家罗斯科的绘画,其结构的全部元素不外几个方块,这种简单到不能再简单的形式一如极简主义的作品没有任何中心焦点却具有无限制地向外扩张的色彩量度,并借助于笔触的变化、颜料的厚薄、底子的纹理展现一种纯粹的色块感观美,把人们吸引到整体色彩的体验中去。

三、色块的对比关系

色块经过组合、分割,在画面色彩结构中构成关系即对比关系。色块的对比关系建立在有机统一的基础上,与色相对比、明度对比、纯度对比相互关联相互依存。

基于色相、明度、纯度的复杂变化,把握色块的对比关系并非易事。我们不可能有如数据那样的标准裁定对与不对,而只能立足于审美的基础上衡量合适与不合适,这便是我们常说的度。然而,由于造型艺术的特殊性,自古以来,度亦因人、因事而异。譬如,农民画家米勒与学院派画家安格尔的度就不一样,印象派与野兽派抑或立体主义与抽象表现主义等等,其度更是相隔天壤。

如何把握色块的对比关系?我们要回到造型艺术的规律上来,因为规律是相通的,因而度的原则是一致的。就艺术创作的整体而言,度其实是指分寸感,其最高境界就是恰到好处。譬如,在一幅画里对明度的要求能达到再亮一点点不行,再暗一点点也不行,对色性的要求能达到再暖一点点不行,再冷一点点也不行的程度。

培养敏锐的观察能力和识别能力是获得度的前提条件。凡高曾经说过:如果这种绿色是用黑色和黄色调出来的就不能用其他颜色来调(摘自《凡高书信》)。凡高何其敏感,对色彩的要求又何其挑剔正因如此,他画出了诸如麦田、向日葵、咖啡馆、葡萄园那样的杰作。

色彩在对比中产生,没有对比就没有色彩。不消说,对比就是把色彩进行统一的比较,比较其相互间的关系。印象派画家雷诺阿声称,他作画没有任何秘密,只是当某处色块不够红时就画红些,不够绿时就画绿些。如此简单的方法其实就是比较的方法,只有通过比较,雷诺阿才晓得哪儿不够红,怎样把红画够。

当然,要把握色块的对比关系,光观察、识别、比较也还是不够的,大师们亦远非如此。毕竟,色彩各式各样甚或似是而非,其特性不同品格各异,因而各自具备独立的表现力。色彩是否真正为我所用,就看我们能否进入更深的层面去推敲、理解、运用

当绘画作为纯粹的写实形态时,色彩的主要功能乃写形状物,运用色彩的基本原则乃随类赋彩。而时至今日,色彩早已脱离客体的束缚而成为审美的产物,我们才有了纯粹色彩的观念,但这并不意味着对纯客观色彩的排斥或否定,而是提醒我们在具体观察和表现物象色彩的过程中,要提高到色彩结构的角度或层面来把握。

注:本文在广州美术学院学报2006年第4期发表

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